что его общая форма так близко придерживается классического голливудского стиля и повествования (по сравнению, скажем, с арт-киношным антуражем аналогичного постапокалиптического "Оно приходит ночью").38 Более того, некоторые из второстепенных фильмов - такие как "Неоновый демон" (2016) и "Персонал Шоппер" (2016) - могут показаться слишком периферийными по отношению к самому жанру ужасов, чтобы некоторые зрители могли с готовностью ассоциировать их с пост-хоррором. Несмотря на довольно схематичный вид таблицы, эти подразделы следует рассматривать как потенциально подвижные, и читатели могут добавлять или убирать позиции в любом из предварительных списков в зависимости от того, что они предпочитают: (1) критическую номинацию; (2) формальный/стилистический минимализм; или (3) тематический/аффективный резонанс.
Нарратив против аффекта
До сих пор я утверждал, что пост-хоррор - это разновидность арт-хоррора, отличающаяся от своих типовых родственников минималистской эстетикой, которая функционально усиливает аффективное воздействие набора повторяющихся тем. Хотя в последующих главах я подробнее остановлюсь на этих темах и на том, как пост-хоррор сообщает им повествовательный смысл, несколько дополнительных слов о взаимоотношениях между повествованием, жанром и порождением аффекта важны для понимания того, как эти фильмы работают в качестве "двигателей понимания" - и, следовательно, почему они вызвали такой зияющий оценочный разрыв между, с одной стороны, скептиками-хоррор-критиками и поклонниками жанра ужасов, и, с другой стороны, более случайными и популистскими зрителями ужасов. В конце концов, одно дело - анализировать тексты на предмет их тематического содержания как интерпретационной сквозной линии, соединяющей несколько фильмов, а другое - рассматривать, как аффект может, на самом деле, лучше генерироваться фильмами, чьи нарративы скорее импрессионистичны, чем явно выражены.
Вместо того чтобы монстр служил традиционным локусом жанра ужасов, вызывающим эмоции страха и отвращения (как утверждает Ноэль Кэрролл),39 многие из этих фильмов ближе к концепции "фантастического" Цветана Тодорова, как повествования, основанные на колебаниях по поводу того, можно ли объяснить очевидные сверхъестественные явления как просто "сверхъестественные" события с рациональным объяснением, или же здесь происходит нечто действительно "чудесное".40 Как уже отмечалось ранее, в классическом стиле арт-кино эти фильмы преимущественно фильтруют свои диегетические видения через причуды подавленных психологических состояний персонажей, часто отказываясь подтвердить или опровергнуть истинность кажущихся сверхъестественными событий. Таким образом, если эти фильмы вызывают глубокое чувство тревоги, то отчасти потому, что они часто остаются в сфере правдоподобия реального мира.
Например, в "Ведьме" остается неясным, действительно ли ведьма напала на колониальную семью, являются ли различные беды пограничной жизни (исчезновение детей, неурожай и падеж скота и т. д.) лишь проекцией пуританских страхов о невидимых нападениях Сатаны, и даже можно ли списать вину на галлюциногенную гниль на кукурузе семьи. На такое смешение эпистемических регистров указывает и титульный подзаголовок фильма - "Фольклорная сказка Новой Англии" (давая нам понять, что мы ожидаем более мифического повествования), в то время как закрывающая экранная карточка сообщает нам, что эта "фольклорная сказка" была также вдохновлена "письменными отчетами об историческом колдовстве, включая дневники, дневники и судебные записи". Большая часть диалогов взята непосредственно из этих источников". Как утверждает Авива Брифель, возрождение исторически достоверного прошлого в фильме противоречит его потенциалу быть прочитанным как исторический контрнарратив, подтверждающий "реальное" существование колдовства пуританской эпохи.41 В этом смысле историческая достоверность "Ведьмы" сочетает сверхъестественную двусмысленность с "документальным реализмом", который Дэвид Бордвелл ассоциирует с некоторыми образцами арт-кино,42 , а изображаемые в фильме события занимают эпистемическую тень, не похожую на так называемые "спектральные доказательства", предъявляемые подозреваемым ведьмам во время судебных процессов колониальной эпохи.
Мэтт Хиллс утверждает, что кино ужасов может быть организовано не столько вокруг объектно-направленных эмоций, которые предпочитает Кэрролл, сколько "погружать аудиторию в "предвкушающее" настроение или атмосферу, которая сохраняется на протяжении всего текста" - всепоглощающий аффект "беспредметной тревоги", который может особенно долго сохраняться за пределами текста, когда фильм заканчивается без четкого повествовательного разрешения.43 Для Хиллса ужас следует определять скорее как "событийный", чем "сущностный" эстетический опыт, причем обстоятельства повествования и детали мизансцены и кинематографа способны породить ужас даже в таких фильмах, как "Призраки" (1963) и "Ведьма из Блэр" (1999), где монстр подразумевается, но никогда не проявляется явно.44 Другими словами, поскольку аффект предшествует эмоциям, создавая диффузные ощущения, которые нелегко приписать конкретным персонажам (будь то люди или монстры), аффективное воздействие жанра ужасов нельзя просто свести к абстрактным образам монстра и его эффектов. Эта идея, безусловно, соответствует пост-хоррору, в котором меньше внимания уделяется монстру, вызывающему ужас, как четко определенному повествовательному локусу, и больше внимания уделяется созданию атмосферы ужасающей тревоги.
Так, в таком фильме, как "Оно приходит ночью", нет никакого "оно", раскрывающегося в течение фильма (на что постоянно жалуются зрители-популисты), кроме буквальных кошмаров семьи выживших после чумы, сражающейся с потенциальными захватчиками и невидимой болезнью (см. главу 5), а в "Неоновом демоне" нет никакого "демона", кроме ненасытных потребителей юной красоты в жестоком мире моды Лос-Анджелеса. В своей истории о том, как высокоумный британский звукорежиссер (Тоби Джонс) медленно сходит с ума, работая над итальянским фильмом 1970-х годов в жанре giallo, Berberian Sound Studio (2012) даже заходит так далеко, что скрывает от зрителей фильма все ужасающие виды; Кроме короткого взгляда на открывающую фильм внутри фильма титровую последовательность, мы видим (и чувствуем) только реакцию Гилдероя на кадры с насилием, когда он создает нездоровые эффекты Фоули для кровавых сцен, которые нам просто описывают. По сравнению с довольно прямолинейной повествовательной концепцией "Тихого места", "Berberian Sound Studio" представляет собой гораздо более формально самосознательную игру с тем, как звук обычно используется в жанре ужасов. Поскольку пост-хоррор ставит во главу угла аффект, а не чудовищные сущности, неудивительно, что кинокритикам сложнее навесить на эти тексты удовлетворительный ярлык, в отличие от многих субжанровых ярлыков, основанных на сущностях (таких как "слэшер", "зомби" и так далее).
Как утверждает Роберт Спадони, атмосферу в кино ужасов часто считают второстепенной и подчиненной повествованию, но аффективные настроения вроде ужаса доказывают, что атмосфера функционально неотделима от повествования - она работает не столько как сопровождение, сколько как кульминация определенных сцен. Таким образом, атмосфера "может иметь такое же особое отношение к отсутствию повествования, так же как и повествование".45 Далее он предполагает, что атмосфера и повествование существуют в напряжении друг с другом, причем одна сторона заполняет собой те места, где другая используется более скудно.46 Таким образом, относительная скудность классической голливудской повествовательной структуры в пост-хоррор фильмах позволяет их густой аффективной атмосфере брать верх во время просмотра. Также стоит отметить их эмбиентные партитуры и клаустрофобный саунд-дизайн, от жутких ретро-синтетических вибраций Рича Вриланда в "Последователях" до квазисредневековых шумовых ландшафтов Марка Корвена в "Ведьме". Если оркестровые партитуры традиционно направлены на эмоции, связанные с объектом/персонажем, то
